Italo Calvino et le “chevalier inexistant”, 1962

De la naissance cubaine au milieu méditerranéen de la Riviera ligure, entre la campagne ancestrale et la Villa Meridiana, plantée d’avocatiers et de pamplemoussiers, Calvino tira sans doute cet amour inconscient pour l’action et le voyage, ce « complexe de l’Arioste », existentiel et familial avant que littéraire, qui constituera par la suite un des caractères primordiaux de sa poétique. Cette enfance mouvementée, sur un fond familial laïc, bourgeois, antifasciste, avec de lointains souvenirs maçonniques, se traduit, à travers l’exploration continuelle et mystérieuse des plantes et de la nature, dans le binôme tout calvinien imagination-regard ou, si l’on préfère, fable-réalité. En ce sens, l’enfance constitue une préhistoire poétique, une optique qui n’a rien à voir avec une mythologie ou une thématique décadente, mais annonce plutôt une méthode qui s’apparente à la loupe et à l’écran entre le moi et la réalité. La familiarité avec le roman anglais d’un Dickens ou d’un Stevenson et, en même temps, avec « l’air botanique » familial[1] caractérisent Calvino, qui cristallisera ces moments magiques et uniques, dans la définition de l’ « amour difficile »[2].

 Entrée Villa Meridiana, Sanremo

Michel Foucault dans Les mots et les choses, analysant la métamorphose du climat intellectuel entre le seizième siècle et le Baroque, affirme que le concept de structure se forme parallèlement à la  suprématie du « regard » comme “fonction privilégiée de connaissance, d’ordonnancement descriptif du monde sensible”[3]. « Le terme de “structure” est une notion qui s’élabore précisément dans la recherche des philosophes de la nature, en premier lieu des botanistes »[4], surtout dans l’analyse des formes des éléments dont un organe est composé, dans leur confrontation et dans la mesure de leurs rapports. En ce cas, la nature se présente comme un « complexe organique d’objets et de caractères (qu’on pense à un jardin botanique) qui équivaut à un livre »[5]. Dans quelques « amours difficiles »[6] en opposition au « regard botanique », préfiguration inconsciente de la future volonté rationaliste, le pôle fantastique fait office de contrepoint émotif, mais toujours dans un rapport harmonieux avec la nature. Dans cette atmosphère, enfants et hommes, animaux et plantes s’échangent les attributs témoignant de « la substance unitaire du tout, (…) l’infinie possibilité de métamorphose de ce qui existe »[7]. Ce rapport de totalité avec la nature, où l’opacité des choses est déjà ordonnée par un « regard », pourra être récupéré ensuite seulement artificiellement, à travers une technique narrative sui generis (la fable) et la création d’un style au niveau rationnel.

Torino, via Roma dans les années 40

À cette première phase, sur laquelle les témoignages manquent et où la future poétique agit comme humus naturel et inconscient, succède une autre : le moment de transition est senti par le jeune bourgeois comme un traumatisme déchirant. C’est par la participation active à l’irrationnel de la guerre que Calvino naît à la littérature néoréaliste et effectue une maturation soudaine, tant au niveau intellectuel qu’au niveau politique. L’expérience de la résistance constitue un tournant historique décisif, dont émerge une nouvelle figure d’intellectuel, engagé dans le sens gramscien et, ensuite, toujours problématique. Tel sera l’héritage culturel, en rien consolateur mais culturellement actif et militant, que le jeune étudiant ligure reçoit dans le Turin de la maison d’édition Einaudi et dans le Milan de l’hebdomadaire « Il Politecnico », dirigé par Elio Vittorini. L’abandon de la faculté d’Agriculture est parallèle au déchirement de l’harmonie infantile et au précoce sevrage intellectuel, effectué dans le milieu d’une culture « nouvelle », qui agit dans le « hic » et le « nunc », prenant exemple sur le stoïcisme de Pavese ou sur les « désespérés lucides » comme Gobetti et, surtout, Giaime Pintor.

Couverture n.1 du “Politecnico” dirigé par Elio Vittorini, Rome 29 settembre 1945

L’optique du regard devient explicite dans le roman-hommage à la Résistance –Le sentier des nids d’araignée- dans les brèves répliques finales entre Pin et le Cousin: « À les voir de près, les lucioles, dit Pin, c’est des bestioles dégoûtantes. -Oui, dit le Cousin, mais vues comme ça, elles sont belles. »[8] Cette “distance”  est le prix que Calvino doit payer pour revenir à l’“avant” (le “jardin enchanté” de l’enfance) après la guerre civile.

Dans la fameuse recension de Pavese dans l’ « Unità », en octobre 1947, nous trouvons des mots éclairants comme « fable », « jeu », « grimper aux arbres », « esprit de l’Arioste ». De ce point de vue, l’accostage de Calvino vers un genre littéraire comme la fable-intellectuelle, apparemment discordante et désengagée dans le climat néoréaliste des années cinquante, ressemble fort à des retrouvailles fortuites avec la matrice botanique-méditerranéenne, mais chargée du pathos de la guerre et de la mort et, ensuite, mûrie au travers de l’apprentissage historico-philosophique turinois (par l’exemple d’un maître, spécialiste des  « réformateurs » et des  « hérétiques » du seizième siècle, comme Delio Cantimori); et c’est, en même temps, un soupir de soulagement et une libération de l’obsession romanesque à la fois grise et moralisante (l’échec des Giovani del Po[9]), de caractère plus spécifiquement néoréaliste.

La manière calvinienne de répondre à la «crise du roman» coïncide donc avec la recherche d’une structure objective mais en même temps épico-lyrique: la fable. Par cette manœuvre[10], accueillie non par hasard par la critique et par le public avec une certaine stupeur, Calvino révèle son caractère totalement provincial, caractéristique de celui qui, comme lui, n’aime pas se sentir « à l’étroit », mais ambitionne une « connexion plus vaste avec la culture mondiale ». L’adoption consciente de la nécessité d’un rapport dialectique entre intellectuel et réalité sociale se traduit, chez Calvino, par une tension profondément morale qui correspond, au niveau littéraire, à une narration « active », où la tension entre poésie et engagement se traduit par le « rythme » dynamique de la parole et du récit et, surtout par la médiation consciente de l’ironie[11]. Calvino a su recueillir, de la « crise » néo-réaliste politique, la composante la plus actuelle: ce lien indispensable entre intellectuel et histoire qui le poussera à adopter une « poétique du négatif », mais tenacement confiante dans le fait de changer la réalité (optimisme de la volonté) avec la raison (pessimisme de l’intelligence)[12].

Contre l’homme « hermétique » il propose un intellectuel de type objectif, capable de résister lucidement au « caractère terrible des choses réelles »: la réalité du suicide de Cesare Pavese, du silence poétique d’Elio Vittorini et de la fin du « Politecnico »; la réalité politique du succès de De Gasperi, de la guerre froide, du Plan Marshall jusqu’au coup d’état de Prague; la réalité désespérée de Samuel Beckett. Dans ce cadre, la logique de la fable est la logique géométrique de fer de la lutte, dont émane, à travers les « épreuves » auquel l’homme est soumis, une morale de résistance et de friction avec le négatif.

Autoportrait-caricature de Italo Calvino avec dédicace à Piero Dentone

C’est justement à ce niveau que Calvino d’ « italien » devient « européen », pour affronter, à travers une littérature comme éducation dans l’histoire, son devoir d’ « écrivant » au sens où l’entend Barthes[13]. Il devrait être alors celui qu’on appelle l’homme « transitif », pour qui la parole constitue le véhicule et le moyen de la pensée, mais, en adoptant un genre littéraire comme la « fable intellectuelle », il semble vouloir rendre à la littérature son caractère de « fiction », où la parole acquiert sa résonance ambigüe et complexe. S’il a affirmé par la suite que la littérature consiste toujours dans la « fondation d’un style » -le fameux « pont » entre les mots et les choses -il se réserve jusqu’à aujourd’hui un espace autonome de jeu et d’action, toujours plus ample et infini, où le fil de l’intrigue s’amincit au fil de la plume, mais en introduisant dans la fiction la nécessité de la logique et donc du contrôle rationnel, il pose, inévitablement, cette juste médiation, distante mais pas trop, qu’est l’ironie. C’est dans cet équilibre médian que Calvino, intellectuel de gauche, apaise son désir fébrile d’engagement social: un «écrivant-écrivain», qui a appris à écrire le « pourquoi » du monde avec un « comment écrire » qui ne l’absorbe pas en l’annulant dans l’élégance formelle, mais plutôt l’ordonne dans cette « explication générale de la vie »[14] qu’est la fable. Si le schéma de base de la fable est géométrico-structural, sa morale pédagogique -triomphe du bien sur le mal- enseigne aux adolescents et aux hommes adolescents (les intellectuels d’aujourd’hui) à devenir « hommes » à travers les épreuves. Dans cette substance unitaire du tout, où le destin humain est présenté sous les aspects du possible, Italo Calvino essaie, au vingtième siècle, de réaliser l’« homme total », dans lequel idée et action, théorie et praxis, bien et mal, se rejoignent en un parfait équilibre.

 Couverture de “Il barone rampante”, Einaudi, Torino, première édition 1957

Mais l’utopie du Baron rampant est située en équilibre entre un vicomte « pourfendu » et un chevalier « inexistant »,   alors que l’impitoyable « spéculation immobilière » de la riviera ligure, où l’intellectuel bourgeois en crise idéologique essaie de s’affranchir de son rôle dans le rapport entre entrepreneur et propriétaire immobilier, fait une doublure amère au paysage d’Ombrosa. Pessimisme de l’intelligence et optimisme de la volonté se révèlent inconciliables. L’intellectuel peut se travestir en chevalier, mais continue de fait, aujourd’hui plus que jamais, à vivre son conflit historique: « En tant que bourgeois c’est un parasite de la classe dirigeante, en tant qu’intellectuel il œuvre, sur le plan fonctionnel, contre celui qui lui fournit les moyens de vivre » [15].

Couverture,  avec un dessin de Calvino, de “Le baron perché”, Seuil, Point, 2001

Calvino se construit son « utopie », tant morale que littéraire: c’est la rationalité de Candide, le rythme de l’Arioste, le «phalanstère» linguistique de Fourier, le tout sur fond de la morale voltairienne de « cultiver notre jardin »[16]. C’est une phrase utopique qui, confrontée avec les angoisses modernes peut avoir une résonance égoïste et bourgeoise, mais de grande fortune: presque un proverbe moderne, anti-manichéen, où l’homme, qui n’est plus suspendu entre les pôles transcendantaux du bien et du mal, se limite finalement à lui-même et à ce qu’il peut faire. Dans l’introduction de Candide, la célèbre phrase de Voltaire se prolonge dans celle moderne d’Italo Calvino: « les vrais choix de l’homme d’aujourd’hui” partent tous d’“une morale de l’engagement pratique, responsable, concret »[17]. De ce sens de la limite, de l’action réalisable dans le contexte de ses propres possibilités, en rapport à une morale de soutien, vient aussi l’autre aspect, cette fois exprimé au niveau purement littéraire, de l’action imaginative, du rythme narratif, de l’espace toujours plus infini. L’encyclopédique Voltaire et «l’Arioste des utopistes»[18], tous deux fils du dix-huitième siècle, reflètent deux niveaux qui communiquent entre eux: le niveau de la raison, comme attitude éthique et volontariste, et le niveau du langage, ouvert, dialogique circulant entre « bi-univers » et « tri-univers »[19]. La passion de l’Arioste se traduit en impatience spatiale et temporelle, en désir de « mouvement errant »[20] au-delà des limites; l’image de la forêt et du château prend la forme du lieu de la recherche, métaphore cinétique de la tension morale, de l’inquiétude des «rares hommes justes: limités et justes, justes car limités… à ce point liés à leur état d’incertitude qu’ils ne le veulent changer avec aucun autre », comme Calvino le dira par la suite[21].

Avec la fable, Calvino éprouve ainsi, sur le plan de la logique, une littérature comme champ privilégié de la « fiction » et du possible, comme rythme et mouvement et réalisation poétique d’un credo moral.

Mais la période « utopique » est brève: au seuil des années soixante, devant l’« océan de l’objectivité », le « magma » et la nausée des choses, fruit du boom économique néocapitaliste, devant l’univers unidimensionnel produite par l’aliénation de la nouvelle idéologie multinationale, Calvino réagit publiquement, confirmant son exigence de faire une mise au point sur la réalité contemporaine[22]. Il répond au nouveau chaos et à la logique du « labyrinthe » avec un tournant littéraire décisif, expression et conséquence d’une désillusion idéologique ou, comme il aime lui-même à la définir, « une crise de l’esprit révolutionnaire ».

Les démissions du parti communiste en 1957 témoignent de la « défiance envers l’idéologie » qui animera une partie de la littérature des années soixante, à partir des événements de Hongrie jusqu’à l’explosion de soixante-huit. On s’approche toujours davantage de la « mort » de la littérature et de l’art, tandis que la culture perd, durant la contestation, une bonne partie de son caractère sacré.

Pour Calvino, la « crise de l’esprit révolutionnaire » vient surtout du manque de confiance dans l’histoire, dont le sens ne trouve plus désormais sa justification dans le lien indissoluble et constructif avec la raison. L’histoire unidimensionnelle et magmatique semble, au contraire, annuler le moi dans la capacité de l’homme à « se faire » transcendant: « connaître le monde et le changer ».  Aujourd’hui, « il semble que ce soit perdu tout rapport entre les deux termes », « les choses (la grande politique des deux systèmes de forces opposées, américain et soviétique, et par la suite aussi le tiers-monde) avancent toutes seules »[23].

La réponse calvinienne, en polémique avec les néo-avant-gardes, est claire et nette: littérature de la conscience contre littérature de l’objectivité (le « regard » vide de Robbe-Grillet); obstination sans illusion ni volonté de différence; ne pas s’imaginer trouver un équilibre de type classique; méfiance quant au labyrinthe  « qui vise à avoir un plan (connaissance) du labyrinthe (chaos des connaissances perspectives et du monde) le plus détaillée possible »[24]. C’est seulement ainsi qu’on peut continuer à espérer dans le pouvoir déterminant de la culture.

Italo Calvino (années 80)

La journée d’un scrutateur constitue l’exemplum paradigmatique d’une telle crise historico-idéologique: la conscience des choses, à laquelle assiste l’intellectuel Amerigo Ormea, se change progressivement, devant l’humanité déshumanisée du Cottolengo de Torino, monde anhistorique et atemporel  en friction avec la mission politique, en un haut débat intérieur, où tout se traduit par une problématique générale sur les questions existentielles de l’homme. « Le dernier héritier anonyme du rationalisme du dix-huitième siècle » se perd, entre les antinomies éternelles de la vie et de la mort, du beau et de l’horrible, dans l’impuissance de l’histoire et de la raison. La poésie hautement dramatique de la Journée vient de l’approche progressive, dans la lutte continuelle du doute, de l’humain: c’est la découverte de l’homo faber, l’artisan privé de mains capable de recommencer à zéro,  gagnant avec la seule force de sa ténacité et de sa foi ignare, les « mauvaises mutations biologiques ». Cette troisième phase, dont le Cottolengo constitue la perception désespérée et lucide du non-humain et du non-sens de l’histoire, coïncide avec le déménagement définitif à Paris et avec le passage de la logique et l’histoire, justement, de la deuxième phase «utopique», à la prélogique et à la préhistoire. Calvino répond à la déception historique par la tentative courageuse de « refaire » l’histoire, d’atteindre une nouvelle et vierge harmonie entre l’homme et la nature en recommençant à zéro.

Couverture de “Le cosmicomiche”, Einaudi, Torino, 1965

Avec Cosmicomics et Temps zéro, la confiance en l’histoire est réaffirmée dans la possibilité de réinventer une perspective de signifiés avec la même joyeuse adhérence aux choses, justement dans l’homme primitif: Qfwfq est l’ancêtre de l’homo significans, de l’homme fabriquant de sens qui essaie de fixer avec le « signe » l’infinité chaotique du temps et de l’espace. Il s’agit d’un humanisme qui a dépassé les limites des lumières pour sauter d’un coup le continuum historique, se placer dans le cosmos et reconstruire, dans le jeu-fiction de la littérature, la ville de l’homme entier.

Le passage de la logique à cette prélogique est facilité par le caractère atemporel et anhistorique de la fable elle-même, dont la «vérité» plus profonde apparaît dans le timbre patriarcal de la fable mythique, comme voix épique et anonyme de la tribu et de l’humanité. En ce sens l’expérience avec le non-humain du Cottolengo et sa réhabilitation à travers la pietas (entendue au sens rousseauiste comme identification à un autre être vivant) permet à Calvino de  remplacer la raison historique, et pour cela limité, d’un point de vue général, dépouillé de toute résonance sociale, à travers lequel saisir ce passage fondamental de l’animalité à l’humanité, de la nature à la culture, du sentiment à la raison. La tension morale née de la rencontre de l’intellectuel avec la réalité, qui touche son point le plus dramatique dans la Journée, se traduit désormais dans le choix de la littérature comme champ spécifique d’action et d’intervention, donnant à la parole le privilège de sous-entendre dans sa force logico-ambigüe la foi calvinienne en l’histoire et en l’homme. La pitié et l’amour, mais aussi la crise idéologique, ont généré une dépersonnalisation, une voix collective et universelle dont l’essence consiste dans le son métallique et récurrent des mots, qui se chevauchent de manière incessante pour créer une étiologie compliquée du cosmos et de l’univers.

Il ne s’agit plus de l’inconscient « regard botanique » de l’enfance ou de la « structure rationnelle » de la fable, superbe mise au point du point de rencontre entre réalité et imagination: la distance qui sépare le très vieil ancêtre des Cosmicomics et de Temps zéro de l’homme malheureux du vingtième siècle, est d’autant moins mesurable que la vision qu’il nous communique est claire et subtile. Cette distance, qui fait tout un avec la construction linguistique du livre à travers le heurt des paroles, modernes, archaïques, scientifiques, sanglots onomatopéiques, formules mathématiques, agit comme une loupe puissante dont le grossissement du monde biologique et cosmologique est minutieusement identifié. Rien de ce chaos n’est  négligé et perdu. Avec le prétexte du jeu, notre ancêtre ordonne systématiquement, comme un dieu domestique et espiègle, à travers la vérification d’innombrables hypothèses, l’univers asémantique et vivant des origines.

L’autonomie littéraire et le caractère expérimental des œuvres les plus spécifiquement « françaises » témoignent du rapport engagé avec le structuralisme linguistique de Roland Barthes et anthropologique de Claude Lévi-Strauss, avec l’antihistoricisme de Maurice Blanchot jusqu’à aborder la sémiologie du récit et la matrice d’origine sud-américaine et méditerranéenne : Calvino s’apaisera dans le binôme Arioste-Borgès.

Ingres : Roland Furieux, chant X, Roger sauve Angelica

S’étant situé à mi-chemin, médiateur raffiné et attentif, entre la culture latino-américaine et française d’une part et la culture italienne de l’autre, il préfère chercher personnellement, dans des œuvres et des auteurs qui lui sont les plus proches, cette « moelle de lion » dont il se faisait le stoïque et volontaire interprète en 1955.  Plutôt que de devenir « un des nombreux mandarins qui courent derrière l’actualité et donnent des jugements définitifs sur tout »[25],  il se contente d’une position critique et vigilante riche en sollicitation venue du « différent », d’une culture mondiale extra-européenne. La traduction des Fleurs bleues de Raymond Queneau lui fait retrouver le sens de l’absurde et le rythme du Candide voltairien, la tension active entre réalité et imagination, où le temps et l’histoire ne connaissent pas de barrières chronologiques et spatiales. L’édition du Roland furieux, qu’il dirige juste après pour les éditions Einaudi, lui donne l’occasion de se nourrir ultérieurement de vieilles humeurs et de nouveaux stimuli, pour révéler cette « actualité » du texte, qui n’est autre chose que la traduction littéraire de son autre tendance: celle de saisir dans le présent l’actualité la plus vivante. Si le Roland fut pendant trente ans la vraie vie de l’Arioste[26], l’ « âme de l’Arioste » chez Italo Calvino se traduit par différentes solutions littéraires, dont le mouvement souterrain consiste dans le rapport dialectique de l’intellectuel bourgeois avec la réalité contemporaine, rapport dont la tension risque de se traduire par un « labyrinthe interminable », en erreurs parfois plus importantes que le «lointain objectif final»[27].

Couverture de “Le città invisibli”, Einaudi, Torino, 1972 (Magritte: « Le Château des Pyrénées »)

Avec Les villes invisibles Calvino, désormais pleinement conscient du caractère transitoire de notre époque, l’époque de passage caractéristique, de décalage entre une raison historicisante et une réalité toujours plus fluide, veut accomplir un voyage à rebours dans la mémoire de l’homme, dans la recherche d’un « objectif » humain plus large et anonyme: le destin unique, tant chanté par l’Argentin Borges,  qui chez l’écrivain ligure se traduit par le retour à la ville de l’enfance. Le mythe borgésien du « labyrinthe », déjà préfiguré par Calvino dans la passion originaire pour l’Arioste, expérimenté au niveau existentiel dans le chaos de la guerre et, ensuite, dans la tension intérieure entre poésie et engagement, devient, dans Le château des destins croisés, le symbole de la recherche continuelle et persévérante, d’une logique du doute qui subit les contraintes des lois d’airain du récit.

Du « provincial à la conquête du monde »[28], du jeune Calvino désireux de « s’exprimer » dans le vif climat idéologique qu’il s’est créé dans les années d’après-guerre, vingt années ont passé désormais. Le Calvino plus mûr se découvre, dans son intimité, plus désenchanté, plus désespérément lucide qu’avant. Il sait bien, désormais, que l’homme sage et guerrier « dans chaque chose qu’il fait et qu’il pense »[29] est seulement possible sur le papier: en effet, la tension continuelle de l’intellectuel qui se réfère à la réalité demeure. La condition de « pourfendus », c’est-à-dire la crise permanente de l’intellectuel, suspendu entre la réalité d’un côté et la littérature -en voir d’extinction- de l’autre, est l’unique vérité à vivre et à observer stoïquement. Bien que l’écrivain aime à se définir comme un  « jongleur » ou un « illusionniste »[30], sa foi éclairée dans l’Histoire et dans l’Homme continue malgré tout dans un « dix-huitième siècle qui va bien au-delà de ses limites temporelles (…) situé au milieu du projet de construction cosmogonique qui vient de la Renaissance, de Giordano Bruno, de plus loin encore: l’homme participe avec son imagination et son travail d’auto-construction continuelle de l’univers » [31].

“Le banc public de Sanremo”, 1942. Le premier à gauche est Eugenio Scalfari, le deuxième sur la droite est Italo Calvino.

Lettre de Calvino à Claudia Patuzzi (17.01.1977) – cliquer pour agrandir

Les photos 1, 2, 3, 5, 8, 12 viennent de “Italo Calvino, biografia per immagini” par les soins de Fabio Pierangeli et Patrizio Barbaro, Edizioni Paravia, Torino, 1995

Claudia Patuzzi

Publié  dans “Nuova Antologia”,  n° 2105 – Mai 1976 – Rome. Traduction de l’italien par Olivier Favier.

lien vers l’original en italien